Nel precedente articolo (“Le sorgenti della musica”) abbiamo cercato di esplorare le prime pagine del libro della storia umana andando indietro di millenni alla ricerca di tesori primordiali; oggi ci soffermiamo su una pagina di due secoli fa per (ri)scoprire Robert Schumann (1810-1856), il poeta-musicista che ha fondato la critica musicale in senso moderno, dando alla musica una voce che cercasse di esprimere anche a parole i messaggi dei suoni.
In nessun altro compositore dell’Ottocento il rapporto fra letteratura e musica è trasparente come in Schumann. Egli non è solo musicista e compositore ma anche scrittore e poeta, appassionato fin da ragazzo della letteratura e della filosofia idealistica (complice l’attività del padre, libraio ed editore). Una passione che non lascerà mai, sia perché è consapevole che la letteratura lo orienta nella composizione musicale verso la poetizzazione dell’esistenza, sia perché si accorge che scrivere di musica è fondamentale per sostenere i principi dell’arte romantica e per affrettare il compimento di una nuova poetica potenziata dal connubio delle arti.
«Quando contempliamo l’altezza alla quale i figli del nostro tempo elevano la musica, risulta evidente che poesia e musica sgorghino dalla stessa fonte. Non si può forse pensare che Goethe, Schiller, Klopstok e tutta la moltitudine di eccelsi poeti tedeschi abbiano attinto i loro testi dalla stessa benedetta fonte dell’entusiasmo, dalla quale Mozart, Haydn... trassero le loro armonie?» (Scritti sulla musica e i musicisti, 1838-1853).
Nel contesto della cultura musicale degli anni Trenta dell’Ottocento, l’attività critica dà sbocco al dinamismo che iniziava a diffondersi nei salotti culturali in direzione di una salutare “reazione contro il gusto imperante”. Così l’affermazione di Heine «La nostra è l’età della lotta per le idee, e i giornali sono le nostre fortezze» potrebbe essere stata pronunciata da Schumann, che all’età di ventiquattro anni fonda a Lipsia la Neue Zeitschrift für Musik (“Nuova rivista musicale”), da lui diretta per dieci anni. La rivista, dal 1834, è tuttora in vendita con cadenza bimestrale in versione cartacea e digitale a questo link.
Il tono poetico dei suoi scritti e l’acutezza del giudizio si accompagnano all’onestà intellettuale, allo sguardo retrospettivo teso a valorizzare grandi autori come Beethoven, Mozart e Bach – da ricordare il grande amore per la musica di Bach condiviso con Mendelssohn – e all’attenzione per la musica recente a lui prossima o contemporanea (Schubert, Chopin, Mendelssohn, Berlioz, Liszt, Paganini - quest’ultimo tra l’altro compare sotto pseudonimo nel romanzo di Schumann Die Wunderkinder, "I bambini prodigio"). Nel 1853 torna a scrivere per pubblicare il suo ultimo articolo, “Vie nuove”, e presentare il giovane maestro Johannes Brahms come suo erede.
In ogni occasione Schumann contrasta il virtuosismo salottiero, immaginando di formare con i suoi collaboratori una compagnia unita contro i “mercanti dell’arte” come la Lega dei Fratelli di David era unita contro i Filistei. La pubblicazione della rivista musicale è l’obiettivo e il compito di questa schumanniana Lega dei Fratelli di David, che conduce un’appassionata lotta scrivendo analisi “pure”, non viziate da interessi particolari. Pure e non asettiche: la critica schumanniana è intessuta di una ricchezza inesauribile di immagini, metafore e invenzioni poetiche; il suo stile allegorico e frammentario, che tenta di visualizzare l’atto creativo, connota un linguaggio mai applicato alla musica, teso a ritrarre l’opera, l’autore e soprattutto le dinamiche interiori del compositore e dell’interprete. Il fine di ogni discorso sulla musica e sull’arte è infatti il superamento delle caratteristiche esteriori per riflettere su un aspetto essenziale del modo di essere della musica: l’interpretazione.
Già dai primi anni l’impegno è volto a indirizzare il gusto del pubblico verso un’estetica “poetica” del pianoforte; in parallelo, compone per pianoforte solo. Infatti, è bene ricordare che la produzione pianistica di Schumann risale prevalentemente al decennio dal 1830 al 1840, dal tempo delle sue lezioni di pianoforte con il M° Friedrich Wieck all’anno del suo matrimonio con la figlia Clara, sua musa ispiratrice e oasi di pace: da ricordare Variazioni ABEGG op. 1, Papillons op. 2, Carnaval op. 9, 12 Studi Sinfonici op. 13, Sonata in la bemolle maggiore (in due tempi), Studi sui capricci di Paganini, 6 Intermezzi op. 4, Kreisleriana op. 16, Fantasia op. 17, 18 Pezzi caratteristici op. 6, Phantasiestücke op. 12, Concerto senza orchestra op. 14, Kinderszenen op. 15, Humoreske op. 20, Novellette op. 21. Dopo il matrimonio affronterà la liederistica e le grandi forme, tornando occasionalmente a comporre per pianoforte solo.
È chiaro che l’anima del linguaggio artistico di Schumann, in tutto e per tutto eredità del primo Romanticismo tedesco, non è poesia né musica in senso stretto ma le comprende entrambe: lui la chiama “das Poetische”. Non a caso, in un romanzo giovanile incompiuto intitolato Selene, Schumann sceglie per sé la definizione di Tondichter, “poeta del suono”. Sempre in Selene si descrive per natura chiuso in se stesso, «pieno di incertezze, desiderio di azione e cupa disperazione». Ecco allora la sua risposta eroica: il Romanticismo non come scelta di stile o di forme, ma come scelta etica contro la società borghese dominata dall’immoralità e dal denaro, nel contesto dell’eterna lotta tra il mondo prosaico e le anime poetiche. L’ultimo brano delle Scene infantili op. 15, “Il poeta parla”, emblematizza questa visione per la quale il parlare poetico si trasforma naturalmente in musica. L’essenza della musica pianistica di Schumann sta proprio nel carattere parlante, dialogante, che, come il parlare poetico, fa balenare nel frammento un riverbero di Assoluto e di Infinito.
I fratelli Schlegel e Novalis nella rivista Athenaeum (1798-1800) avevano teorizzato la “forma frammento” per riprodurre l’intima scissione e frammentazione del reale e giungere così alla conoscenza del mondo nella sua infinita varietà. Anche in Schumann la “piccola forma” costituisce la cifra dell’arte pianistica e ne realizza la vera rivoluzione musicale: ciascun frammento, sia nelle raccolte come l’op. 15 o il trittico dell’op. 111, sia nelle opere più articolate come Kreisleriana op. 16 e Humoreske op. 20, è un’espressione densa e fulminea che scaturisce da semplici intuizioni ma è architettonicamente collocato in un insieme organico grazie ad un pensiero forte e profondo (come afferma lui stesso, “la musica è architettura in movimento”). A ben vedere il suo approccio poetico alla composizione è sia estetico, in quanto nella musica confluisce tutto ciò che accade nel mondo e che colpisce la mente, sia formale, attraverso procedimenti prettamente poetici quali la citazione, l’autocitazione, il contrasto e il doppio. Quest’ultimo è reso con una forma di scrittura contrappuntistica, tipica di Schumann, in cui i due temi contrastanti sono intrecciati l’uno con l’altro in un continuo sfasamento metrico.
Il contrasto e il doppio sono ripresi dalle letture di Jean Paul Richter (1763-1825), lo scrittore più amato da Schumann perché capace di riunire con autorevolezza demiurgica e con un senso umoristico aspetti esistenziali contraddittori e ossimorici.
“Lei non conosce Jean Paul... Da lui ho imparato più contrappunto che dal mio insegnante di musica”. (Lettera a Simonin De Sire, 1839).
Il linguaggio di Jean Paul è contrassegnato da un impianto dualistico, come nella coppia Vult e Walt del romanzo Flegeljahre (“Anni acerbi”). Ispirato dal tema dell’identità divisa presente in Jean Paul, Schumann ritrova se stesso e crea identità in cui rispecchiarsi: Eusebio, che dà voce alla solitudine, al lirismo e alla malinconia; Florestano, battagliero e passionale; Maestro Raro, personificazione della misura e della serietà, che compare per riportare la pace tra i due e per fonderli insieme. Queste tre identità immaginarie, talvolta esplicitamente, animano le sue composizioni e firmano pensieri sul suo taccuino e articoli di critica musicale.
“L’estetica di un’arte è uguale a quella di un’altra arte, solo il linguaggio è diverso”.
Florestano
La riflessione sulla musica, condotta da Schumann sfumando i confini tra i diversi campi dell’immaginario artistico, ha ispirato il recente orientamento degli studi culturali della narratologia. Così la scena è una funzione narrativa articolata nel dialogo tra i personaggi a livello di tessuto musicale e di articolazione formale (contrasto tra brani appassionati e sognanti). Il concetto di scena è applicabile anche ad Humoreske op. 20 in cui le scene non sono identificate da titoli ma solo da episodi con indicazioni agogiche ed espressive. Quest’opera rappresenta la summa del decennio pianistico 1830-1840 e le sue proporzioni instaurano una molteplicità di rapporti tra le singole scene. Secondo le parole di Alfred Cortot, “Humoreske è un grande racconto musicale i cui personaggi, i fratelli di David, hanno la perenne freschezza del giovane Schumann ed eseguono danze, marce, cavalcate nel bosco, dorate fanfare, confessioni, motti d’arguzia, arabeschi e romanze”. Per questo, nello scegliere un ascolto da condividere con voi a chiusura dell’articolo, avrei pensato proprio a Humoreske op. 20.
A dimostrazione del fatto che l'eredità artistica di Schumann è senza tempo, vorrei aprire una piccola parentesi sul culte schumannien del Novecento. Debussy parlando dei propri pezzi pianistici ha confessato che desiderava conquistare un posto “alla sinistra di Schumann”; nel 1891 trascrisse per due pianoforti i Sei Studi in forma di canone di Schumann. Ravel condivideva con Schumann la predilezione per la danza e il mondo infantile e fiabesco; dal canto suo, nel 1914 orchestrò il Carnaval op. 9 per timpani, arpa e archi per lo spettacolo londinese della compagnia che Nijinsky aveva fondato dopo la rottura con Djagilev. Questo a titolo di esempio per dimostrare come i compositori simbolisti avessero colto il valore della sua visione estetica, a partire dalla scoperta della composizione pianistica come rappresentazione di stati d’animo tramite piccole idee musicali contrapposte con criteri tonali, agogici e dinamici, con un’accurata ricerca timbrica e senza perdere di vista l’unità e la coerenza dell’opera.
Se la musica è un’altra forma delle idee si apre un nuovo capitolo della storia, quello in cui respiriamo.
Caterina Barontini
.webp "Pasolini e il “dolce ardore” della musica")
